Introductie

 

Michiel Kluiters (Amsterdam, 1971) verbindt met zijn werk architectonische constructies aan de manier waarop mensen kijken. Voor zijn vaak monumentale installaties vormt de bestaande architectuur of omgeving het uitgangspunt, waarna hij die gaat manipuleren. Bijvoorbeeld door een element uit die omgeving te kopiëren of door de suggestie te wekken dat de betreffende plek nog méér dimensies heeft. Het kunstwerk beïnvloedt daarom de manier waarop je die plek en het moment waarop je er bent ervaart. Het suggereert dingen die er niet zijn of die er juist wel waren maar inmiddels verdwenen zijn.  

Zijn vroege werk bestaat uit wandvullende fotowerken waarop lege interieurs te zien zijn. Om de illusie van ruimte zo groot mogelijk te maken, bouwde hij de ruimtes als schaalmodellen om het brandpunt van de camera heen. De ruimte waarin het fotowerk getoond zou worden dicteerde de afmeting en de compositie van de foto. De bestaande architectuur vormde dus het uitgangspunt voor het fotowerk.

Deze afbeeldingen van lege ruimtes, die soms filmisch aandoen, zijn voorzien van een dikke glanslaag. En net als bij een filmdoek werken de foto’s als een soort projectiescherm. Het zijn vreemde voorstellingen in een verder alledaagse omgeving. En dat biedt ruimte voor je gedachten. En meer letterlijk zorgt de glanslaag voor een reflectie van de toeschouwer en diens omgeving in het fotobeeld zelf. De fotowerken zijn daarom een metafoor voor het proces waarbij je je gedachtes projecteert op de omgeving waarin je je bevindt.

De kunstwerken van Kluiters zijn dus in overdrachtelijke zin ongedefinieerde of oningevulde ruimtes waarop de toeschouwer zijn gedachten kan projecteren. ‘Het is net als een lege sokkel: je gaat vanzelf een voorstelling maken van wat daarop te zien kan zijn. Mijn werk maakt dus eigenlijk ruimte voor de toeschouwer om daar zelf iets mee te doen, er iets van te vinden en er betekenis aan te geven.

Op de fotografie volgden videowerken, grootschalige architectonische constructies en tegenwoordig werkt hij in alle mogelijke media. Dat komt mede door het opdrachtgerichte werk, dat ook meer inhoudelijke context meebrengt. Bij sommige werken, zoals hier in Schagen, vraagt hij om een specifieke betrokkenheid van bewoners die op hun manier invulling kunnen geven aan zijn project. Maar hoezeer zijn materiaal- en mediumgebruik en zijn thematieken door het werk in opdracht ook zijn verbreed, Kluiters’ methode en artistieke focus zijn hetzelfde gebleven. En dat is op een gestuurde, geregisseerde manier de toeschouwer voor even meevoeren in een proces van kijken, denken en ervaren.


 

De grens van vergeten / Cultureel Supplement / Maria Barnas / NRC Handelsblad / 11-06-2010

‘Hier is de grens’, zegt een jongetje van een jaar of zeven. Hij zit op zijn hurken in een deuropening en wijst aan waar twee kleuren laminaat elkaar raken. Hier gaat de vloer van de galerie over in die van wat hij ‘het privégedeelte’ noemt. Niet een deur, maar de ontmoeting van twee tinten vormt hier de grens.

Alhoewel ik nu niets liever zou willen dan het mij verboden gebied van galerie Ellen de Bruijne Projects binnenstappen, ga ik de tentoonstellingsruimte in die wordt gedomineerd door een zwevende spiegelbol. Ik zie niets anders dan spiegelende oppervlaktes. Wanneer ik naar mijn gezicht op zoek ga, zie ik alleen mijn voeten bewegen.
Ik kijk veel in spiegels. Ik kijk ’s ochtends in de spiegel om te kijken hoe ik mijn haar in een staart moet binden. Ik kijk of ik de crème op mijn gezicht goed heb uitgesmeerd. Veel vaker kijk ik in de spiegel om mijn eigen aanwezigheid te controleren. Ik kijk zeven, acht keer per dag of ik er nog ben. Een vluchtige blik volstaat. Ik knik mezelf toe: dag ik, dag jij. We zijn er nog.
Particle van Michiel Kluiters maakt me onrustig. Waar ben ik? vraag ik me af terwijl ik om de bol heen loop. De galerieruimte is er versnipperd en verknipt in terug te vinden.

Ik zie nu dat het midden van de bol zich op ooghoogte bevindt. De spiegelvlakken onder en boven de middenlijn staan in een lichte hoek ten opzichte van degene die de ruimte betreedt. Daarom zie ik wel mijn voeten, de vloer van de galerie, en ook het plafond, maar niet mijn hoofd. Elke spiegel staat in een net iets andere hoek, waardoor de ruimte – als in een sequentie van Dibbets – verspringt.

Ik probeer me te concentreren op de naad tussen twee spiegels. Deze vormt een messcherpe lijn tussen twee blikken op een ruimte die zich niet laten verenigen: in de ene spiegel staat mijn linkerschoen hoog in het vlak, in de aangrenzende spiegel staan twee voeten midden in het beeld. In de eerste spiegel is een hoek van een drempel te zien, in de tweede alleen de grijze vloer.

‘Dit is de grens’, hoor ik het jongetje tegen een andere bezoeker zeggen. ‘Niet vergeten!’ zegt hij.
Emma Crebolder schrijft in haar nieuwe dichtbundel Vergeten wat het is om woorden kwijt te raken, en daarmee het perspectief op jezelf en je omgeving. Niet kardemom, meergenaamd paradijskorrel, niet rozemarijn niet salie niet komijn.
Ze laat de woorden letterlijk zoekraken in haar gedichten die rondcirkelen om de verloren begrippen.
Ruis voor mij uit naam. Blijf in mijn buurt tot ik het busseltje ongekamd groen zie liggen. Ik wijs het je aan.
Crebolder lezen is de paniek ervaren om een wegglippend woord. Het is ook een rijkdom zien in beelden en woorden die ervoor in de plaats komen. Zolang het woord kwijt is, doemen andere begrippen op.

Ik loop rondjes om de bol van Kluiters waarop de ruimte in en om de spiegels zich in beweging lijken te zetten. In elke spiegel lijkt een andere film te beginnen. Ik schat dat de bol uit honderd spiegels bestaat. Honderd camera’s gericht op hetzelfde moment, dezelfde ruimte. Ben ik regisseur, cameraman of acteur in deze films? Ik probeer een toeschouwer te zijn.


 

A l'exterieur: de flaneur in Marres / Recensie / Sandra Smets / NRC Handelsblad / 18-06-2008

“In een stad de weg niet kunnen vinden, zegt niet veel. Maar in een stad verdwalen zoals je in een bos verdwaalt, daar is scholing voor nodig.” Aldus filosoof Walter Benjamin, een van de bekendste flaneurs van vorige eeuw. Ook een andere Duitser, Franz Hessel, publiceerde hoe moeilijk het is om te flaneren. Het is een kunst waarbij je jezelf moet laten gaan, van de ene op de andere voet valt, als een vorm van overmoed. Al dwalend bepaal je zelf waar je loopt, geen stadsfolder wijst je de weg, en alleen zo ben je de baas over de stad waar je woont.

Natuurlijk kun je ook gewoon met een ijsje door de koopgoot sjokken. Dat telt ook. Sterker nog, flaneren werd uitgevonden toen de eerste winkels ontstonden in de negentiende eeuw. Alleen had het winkelen in die dagen nog een paarlemoeren glans. Modezaken met grote jugendstiletalages – Johan Gram schreef in 1893 hoe de Haagse Spuistraat ’s avonds veranderde in een balzaal, als honderden gaspitten de fonkelende spiegelpaleizen verlichtten. Het personage Nana van Emile Zola kon zich in de Parijse winkelpassages niet losrukken van de etalages met etuis in notendoppen en andere hebbedingen.

Voor een tentoonstelling over flaneren liet Marres teksten van schrijvers uit de afgelopen twee eeuwen inspreken. Ze zijn ingedeeld in vijf wereldsteden. De teksten zijn te horen in de tentoonstellingsruimte waar kunstenaars Michiel Kluiters en André van Bergen alle deuren verwijderden en houten ‘allees’ bouwden. Deze wandelgangen binnenin het pand sluiten de stad buiten om je erop te wijzen dat flaneren ook in je hoofd gebeurt: terwijl je erdoorheen loopt, denk je na over jezelf en de wereld en nemen je gedachten een vlucht.

Twee jaar geleden begon Marres met een serie tentoonstellingen over negentiende-eeuwse figuren die nog steeds belangrijk zijn in het leven: de dandy, de dilettant en nu als laatste de flaneur. Er was sprake van dat Marres zou moeten verhuizen van het centrum van Maastricht, vlakbij het Vrijthof, naar de Enci-fabriek verderop aan de Maas die als nieuw cultureel centrum gepland stond. Die angst is er nu uit. Misschien heeft het tentoonstellingsprogramma erbij geholpen. Flaneren in een cementfabriek, dat doe je niet. Het romantische programma van Marres past juist vooral bij het rijke Limburgse leven in het centrum van de stad. Waar dames nog bont dragen en bij de lunch grote glazen wijn geserveerd worden. En waar een steeg nog ‘allee’ heet.

Vanaf het Interbellum kreeg het flaneren activistische trekjes. De groeiende stad, een moderniseringsmachine pur sang, zou de romantiek van de stadswandeling vervangen door bittere ernst. Intellectuelen waarschuwden dat de mens zou verworden tot een radertje in deze machine, maar juist het flaneren, het je toe-eigenen van de omgeving, zagen ze als manier om als individu in de massa te overleven.

Die stad waar je als individu verloren raakt, is in Marres uitstekend verbeeld op de bovenverdieping. Een wenteltrap, ook een soort allee, mondt uit in een nauwe gang vol anonieme deuren. Achter die deuren staan smalle bedden met elk een televisie aan het voeteneind. De films die daarop draaien tonen acteurs die door Montmartre kuieren, óf arbeiders die samenscholen voor de fabriek. Twee keer mensen op straat: de ene keer als flaneurs, de andere keer anoniem in de massa.

Het is een boeiende en actuele tentoonstelling. Je kunt tegenwoordig geen stadsfolder openslaan of je wordt aangemoedigd om ergens te flaneren – twee jaar geleden heette dat nog funshoppen. Leiden deze voorgeschreven routes tot ontdekkingen of tot geestdodend gesjok? In elk geval gebeurt flaneren ook in je hoofd, helpen de kale ‘allees’ van Marres je herinneren, waarin je teruggeworpen raakt op jezelf. Je hoort er alleen je eigen voetstappen, de stad verdwijnt, en je gedachten reizen af naar waar je maar wil.


 

Kritiek op eentoonigheid / Recensie / Machteld Leij / NRC Handelsblad / 22-04-2005

Recht en hoekig. En wit. Zo ziet de tentoonstellingsruimte van Ellen de Bruijne er doorgaans uit, in lege staat. Deze keer is de ruimte ook leeg en wit. Toch klopt er iets niet. En dan daagt het: het aantal pilaren is overdreven groot. Waar er eerst één stond, staan er nu wel een stuk of negen. Onopvallend wit, maar vastbesloten om de ruimte op te delen met hun aanwezigheid. Ze zijn er neergezet door Michiel Kluiters (1971) als hoofdbestanddeel van zijn expositie Mesh.

Ook in eerdere werken van Kluiters speelde de perceptie van ruimte een hoofdrol. Zo fotografeerde hij een maquette op dusdanig groot formaat, dat het net leek of je door de foto een lege kamer of gang zou kunnen binnenstappen. Op die manier speelde de kunstenaar met het idee van tastbare en denkbeeldige architectuur. Mensen ontbraken op deze foto's, zodat de illusie in stand kon worden gehouden.

Ook de video die de tentoonstelling Mesh verlevendigt, is mensloos. De monitor hangt buiten de galerie voor het raam in een `ge-doe-het-zelfde' kast van triplex en spaanplaat. In een loop zien we traag de ene na de andere vinexlocatie voorbijkomen. De beelden van skeletten in aanbouw, gefilmd vanuit de auto, gaan wonderwel samen met de provisorische uitbouw. Elke straat oogt hetzelfde, alleen de voor de deur geparkeerde auto's, goeie middenklassers in een hoge prijscategorie, verschillen.

De video valt samen met het levendige straatbeeld van de Rozengracht, waar de verkeersstromen tegenovergesteld aan de beweging van de video lopen. Een binnenstad leeft, lijkt Kluiters te willen zeggen, terwijl zo'n vinexlocatie toch vooral een buitenwijk in ruste is.

Het werk van Kluiters is te vergelijken met dat van de Belg Jan De Cock, die met zijn vaak tijdelijke architectonische bouwwerken de ruimte overneemt, opnieuw indeelt en overwoekert. Maar Kluiters is veel subtieler, zijn pilaster-ingreep doet volkomen natuurlijk aan. Als je de ruimte niet kent, zou je kunnen denken dat al die palen er al sinds de oprichting van het gebouw thuishoren.

Het gaat de kunstenaar niet alleen om formalistische eigenschappen als ruimte, vorm en volume. Door de herhaling van palen in de galerie, doet Kluiters tevens een uitspraak over de eentonigheid van onze omgeving. Als elk bouwelement gelijk is aan het volgende, zoals de huizen op de vinexlocaties, verdwijnt immers het idee van individualiteit.

Gelukkig is er in Kluiters' tentoonstelling ook plaats voor de verbeelding. De maquette Huls, onderdeel van Mesh, is een gesloten droomhuis, met zotte ruimtes. Niets klopt, als mens zou je er niet in kunnen rondwandelen zonder plots een verdieping lager te storten of onverklaarbaar vast te lopen in een kamer zonder uitgangen. Maar stel je voor hoe je zo'n huis zou beleven in je dromen - of in een nachtmerrie. Misschien heeft elke kamer een spannend geheim in petto. Dat maakt de minimale presentatie van Kluiters de moeite waard: het is een uitdaging voor de toeschouwer om zijn geest en voorstellingsvermogen erop los te laten.


 

Interview met Marianne Heier / opgenomen op 29-12-2003 / Nederlandse vertaling

Michiel Kluiters (geb. 1971, Amsterdam, waar hij tevens woont en werkt) wordt met zijn werk vaak geplaatst in het kader van de conceptuele fotografie. Hij is bekend van zowel zijn installaties als van zijn grote fotografische werken waarin vaak verwarrende en claustrofobische lege ruimtes te beleven zijn. Zijn installatie in de centrale hal in Marres met een draaiende spiegelwand vervormt de omgeving helemaal.

Marianne Heier: Jouw lege ruimtes lijken op een vreemde manier vertrouwd, men zou bijna verwachten dat er iets gaat gebeuren. Uiteindelijk gebeurt er niks. Zou je wat kunnen vertellen over de leegte in jouw werk?

MK: Toen ik begon met het bouwen van deze ruimtes was er een duidelijk raakvlak met een soort “innerlijke kamer” of geestelijke ruimte. Al snel realiseerde ik me dat ik niet al te verhalend moest zijn. Binnen een verhaal is er weinig plek voor het tonen van één enkel moment. Ik ben zelf eigenlijk meer geïnteresseerd in het beeld dat ontstaat in een fractie van een seconde. Ik vermijd dus alle elementen die kunnen bijdragen aan een anekdote, en maak de beelden haast volledig leeg. Dit is ook waarom ik besloot om mijn werk simpelweg te noemen naar wat het afbeeldde, bijvoorbeeld “Room” of “Ceiling”.

MH: Je werk is erg mooi. In hoeverre ben je bezig met de esthetische/ formele aspecten ervan?

MK: De leegte van de ruimtes zorgt ervoor dat je je kan concentreren op alle bijkomende aspecten, simpelweg omdat er niets meer is dan dat. Mensen vragen vaak aan me of ik alleen geïnteresseerd ben in de formele aspecten van mijn werk, maar dit is natuurlijk niet het geval. “Formeel” heeft voor mij een erg negatieve bijklank, net alsof ik alleen maar speel met vormen van bijvoorbeeld vierkanten en driehoeken. Nu dat gezegd is geloof ik echter wel dat het een kwaliteit van kunst is om verleidelijk of uitnodigend te zijn voor het publiek. Op deze manier zijn de kijkers namelijk bereid tijd te nemen om het werk daadwerkelijk te ervaren en hun indrukken te verwerken.

MH: Zou jij zeggen dat je werk een soort conditie is of een “framework” van een bepaalde geestesgesteldheid of sfeer?

MK: Ja, conditie is een goed woord. Het past goed bij wat ik probeer te doen.

MH:  Gedurende een bepaalde tijd heb je bijna alleen met fotografie gewerkt. Ik weet dat je geïnteresseerd bent in de technische aspecten en mogelijkheden van dit medium. Kan je hier wat over vertellen?

Mk: Nou, ik zie mezelf niet als een hardcore conceptueel als het gaat om technische mogelijkheden van de fotografie. Experimenteren met het medium op een koude en puur technische wijze vind ik niet erg interessant, ik ga hier sensitiever mee om. Ik gebruik fotografie en ik buig het op de manier dat het werkt zoals ik wil dat het werkt.

MH: Je spiegelwand in Marres verstoort het oorspronkelijke beeld van de hal volledig. Is dit een vorm van kritiek tegen het kunstinstituut?

MK: Als ik iets binnen een kunstruimte maak ben ik mij erg bewust van de functie van zo’n plek. Zowel bij het werk dat ik nu toon in Marres als de installatie die ik heb gemaakt voor mijn solo tentoonstelling bij Ellen de Bruijne Projects in 2002 zijn voorbeelden hiervan. Deze werken verwarren de beleving van de ruimte en in een bepaalde mate kan je zeggen dat het vanuit een kritisch perspectief is gedaan. 

Ik heb net de videoprojectie van het werk in Marres getest en ben er erg tevreden over het effect wat het oplevert. Doordat de wand om z’n as draait, kaatst de videoprojectie van de spiegels af op de muren, die muren zijn op dat moment zelf ook te zien in de spiegels. Het vervormt de ruimte en creëert een dimensie die niet echt tastbaar is.

Ook een goed voorbeeld is het werk dat ik heb gemaakt voor Liste 03 in Basel. Dit maakte ik speciaal voor de beurs. Ik was er nog nooit geweest en ik had alleen kleine foto’s van de ruimte gezien. Dus heb ik een beeld geconstrueerd dat een afspiegeling was van mijn voorstelling van deze ruimte. Ik was bekend met de afmetingen van de plek en heb het werk zo gemaakt dat het daar precies op de muur zou passen. Ik knipte een vierkant uit het midden wat plaats moest maken voor het echte raam.
Het was het grootste werk op de beurs, maar haast niemand viel het op. Ondanks de grootte van het werk was het vrijwel onzichtbaar. Ik vond dat fantastisch. Mensen klaagden constant dat er alleen maar kleine werken op deze beurs waren, en nu was er dan iets groots, en nu merkte niemand het op! Ik vond het goed dat het heel aanwezig was, maar niet schreeuwerig.

MH: Je hebt ook verschillende projecten in de publieke ruimte gemaakt. Hoe werkt deze “onzichtbaarheid” buiten de expositieruimte?

MK: Nou, bijvoorbeeld toen ik bezig was met “Ceiling”, vond ik het interessant hoe de omstandigheden van het werk erg dicht bij de werkelijkheid staan. Deze enorme blauwe transparante gaasdoeken worden vaak gebruikt tijdens het renoveren van gebouwen, dus viel het werk niet gelijk op als iets ongewoons. Ik geloof dat deze onzichtbaarheid ook de schoonheid was van het werk. Ik vind het erg goed als er een ruimte blijft voor toevalligheid in een werk, zoals bijvoorbeeld met de projectie op de winkelruit. Dit werk was geplaatst op een doorsnee straat in Amsterdam. Dit werk zal het meest succesvol zijn als iemand passeert en er in eerste instantie vanuit gaat dat het hier om een allerdaags vertrouwd beeld gaat.

MH: In een aantal van je werken worden de optische trucs versterkt door of gebaseerd op het gebruik van reflecties.

MK: Ik heb regelmatig een hoogglans folie op mijn foto’s aangebracht. Hierdoor worden het een soort grote spiegels. In de expositie Threesome bijvoorbeeld was de ruimte gevuld met objecten, en de lege ruimtes in mijn foto’s leken weer opgevuld door de reflecties van dezelfde objecten om hen heen. Het leek erop alsof de foto’s opnieuw werden ingericht. Ik vond dat heel fascinerend.

MH: Het in twijfel trekken van de begrippen “waarheid” en “illusie” lijkt erg belangrijk voor je.

MK: Ik vind het geweldig hoe je realiseert dat je oog niet alles doorheeft. De beelden creëren een plek waar er dingen tussen realiteit en illusie bestaan, alsof er een gat is tussen het zien van wat er wel is en wat niet. 

MH: Hoe ervaar je jouw werkproces? Hoe begin je een project en hoe ontwikkelt het?

MK: Ik werk het best als ik wordt uitgenodigd voor een iets specifieks. Ik vind het moeilijk om naar niks toe te werken, ik moet vanaf het begin mijn project kunnen relateren aan een specifieke ruimte en een situatie. Uiteraard is de eerste zaak de architectonische situatie, waarmee ik op een directe wijze speel. Ik vind het prettig om mezelf te laten leiden door de situatie en het werk hieruit laten groeien. Over het algemeen werk ik met een specifieke opgave, en in het werkproces maak ik een hoop keuzes die reageren op de situatie waarin ik mij bevind. Ik zie mezelf dus maar gedeeltelijk als een conceptuele kunstenaar aangezien ik vaak vertrouw op mijn intuïtie. Ik kan, voordat ik een werk heb geïnstalleerd, niet precies uitvogelen hoe het zal zijn.

MH: Ik weet dat je een beetje terughoudend bent als het gaat om je werk uitleggen. Waarom?

MK: Ik geloof dat het heel belangrijk is om het publiek de lege ruimtes te laten vullen met hun eigen ervaring. Ik vind het dus erg royaal van mezelf, maar het zou ook niet anders werken. Het is dus inderdaad als een spiegel; er zijn mensen die alleen het esthetische gedeelte zien terwijl anderen weer geraakt zijn op een emotioneel vlak. Het feit dat ik terughoudend ben tegenover uitleg geven is niet omdat ik me niet bewust ben van de betekenis van de implicaties in mijn werk, in tegendeel; ik ben me zeer bewust van diens subtiliteit en breekbaarheid. Dit is de kracht van mijn werk en dit wil ik niet verstikken met teveel secundaire informatie.

MH: Je wil je werk niet uitleggen en het is ook vaak lastig te herkennen. Is deze discretie niet juist compromitterend voor andere mensen om je werk te beleven?

MK: Ik zou wel de laatste persoon zijn die naast mijn werk gaat staan om de reacties van andere mensen te zien. Tijdens ‘Shopwindow’ werd ik wel gebeld door vrienden die ’s nachts toevallig door de straat liepen. Ze vertelden dat er een aantal mensen voor een winkel stonden te staren. Ze stopten zelf ook en realiseerde zich pas dat het hier om een kunstwerk ging en wel van mij, toen ze mijn naam ergens zagen staan. Dat was natuurlijk geweldig, maar ik maak me niet zo druk als niemand het opmerkt. Ik geloof dat mijn werk het beste werkt  als iemand even niet precies weet waar hij naar kijkt.

MH: Ik neem aan dat je werk een zekere mogelijkheid biedt om je omgeving met nieuwe ogen te bekijken. Is deze verhoogde bewustzijn belangrijk voor je?

MK: Ja, maar het werkt ook andersom. Ik ben terughoudend met het woord “meditatie” als het over mijn werk gaat, maar als je een foto van deze lege kamers in je huis hebt en je kijkt er elke dag naar zonder afleiding, dan zal het wel gaan werken als een soort geestesbeeld. 

MH: Heb je het gevoel dat hedendaagse kunstenaars het vertrouwen in hun eigen taal en expressie missen? Zou kunst voor zichzelf moeten spreken?

MK: Ik denk dat dingen veel sterker zijn als je ze niet gelijk kan benoemen. Daarom laat ik dingen graag open.


 

Michiel Kluiters / Melancholie op locatie / Dominique Ruyters / Metropolis M / 2002

Hoe leeg moet een ruimte zijn om 'doelbewust nutteloos' te zijn.  Georges Perec probeert het zich voor te stellen in zijn boekEspèces d' espaces (vertaald als De Ruimte Rondom). Het blijkt geen eenvoudige opgave. Een ruimte, hoe leeg ook, heeft al snel een functie. 'Hoe ik ook mijn best deed, het lukte me niet die gedachte, dat beeld [van de nutteloze ruimte, DR], tot het eind toe vast te houden. Het leek wel of de taal zelf tekortschoot bij het beschrijven van dat niets, die leegte, alsof je alleen kunt spreken over wat vol, nuttig en functioneel is.'

Michiel Kluiters heeft zich, Perec indachtig, ten doel gesteld de nutteloze ruimte te traceren, om vervolgens direct vast te stellen hoe onmogelijk de definitie van leegte is. Want vol zijn ze, de ruimtes die Kluiters in fotografie en video vastlegt, hoe leeg ze ook lijken. De kale gangen, dode hoeken en vage doorkijkjes barsten van volte. In de tentoonstelling bij Ellen de Bruijne Projects toonde Kluiters twee van die lege ruimtes: een wandvullende videoprojectie van een lege gang waarvan de tl-verlichting op een storende manier knippert en daarmee de ruimte als het ware aan- en uitzet, en een grote foto, aangebracht op de achterwand van een ruimte die door een glasplaat was afgesloten. De foto leek een verdubbeling van de afgesloten ruimte, en vormde zo een suggestieve verlenging ervan. Het was de perfecte ruimtelijke illusie achter glas, als in een ingelijst plaatje.

Kluiters suggereert zich suf. Handig maakt hij gebruik van de truc van de abstracte kunstenaar die minder meer laat zijn door informatie te reduceren. Bij hem spreekt niet de enkele lijn op het lege doek, maar de stemmig gekleurde ruimte die onder normale omstandigheden alleen de achtergrond vormt van huiselijke taferelen met mensen en spullen. De bewoners zijn vertrokken, de filmcrew is weg, en toch lopen de ruimtes over van betekenis. Te herkennen zijn een oude lege kantoorruimte en een gang uit een Amerikaans woonblok, die - zag ik het goed? – net nog vol stond met spullen. Bij de definitie van ruimte blijkt kleur een belangrijker informatiedrager dan mens of ding.

Toch wordt er per saldo geen verhaal verteld. De lege ruimtes zijn, hoe je het wendt of keert, toch echt lege ruimtes - een lege dop, eerder dan het halve ei. Veel hebben ze niet te zeggen. Het blijft bij sferische illusie in de traditie van het abstract realisme van Saenredam. Stemmingsbeelden zijn het, met de leegte als leidmotief. Noem het: melancholie op locatie.

Met niets kom je nergens behalve in de kunst. Veel kunst gaat er prat op helemaal niets te zijn, maar des te meer te betekenen hebben. Pure pretentie, daar gaat het om in deze wereld van demake believe. Overeenkomstig Kluiters’ behoefte aan leegte, aan het niets draait hij er geen doekjes om. Als de ruimte niet niets kan zijn en, overeenkomstig Perecs theorie, alleen volte betekent, dan heb je alleen de kunst zelf nog om niets te zijn. En dus laat Kluiters de toeschouwer op ontluisterende wijze zien hoe illusionair het werk is. De ruimtes blijken maquettes, die al dan niet bewerkt op de computer, de nagenoeg perfecte illusie van een werkelijk lege ruimte moeten bieden. Nagenoeg is niet perfect en dus luidt de conclusie: het werk is onecht, illusie, decor, lege huls. Van illusie kun je niet eten, daar heb je niets aan, behalve in de kunst.

Het zijn typische jaren tachtig onderwerpen waar Kluiters mee bezig is: plaats, niet-plaats, decor, illusie, leegte. In die jaren werd op de meest omslachtige manier denkbaar een schijnwereld gecreëerd die niets anders wilde aangeven dan de eigen lege kern. Het heette destijds een louterend commentaar op het betekenissencircus van de mediamaatschappij te zijn, waar alles altijd iets betekent. Kan iets ook eens niets te betekenen hebben? De conclusie is negatief. Perec weet er alles van.


CV (pdf)